El yo, el tu y el Doc

« Ce documentaire social se distingue du documentaire tout court et des actualités de la semaine par le point de vue qu’y défend nettement son auteur. Ce documentaire exige que l’on prenne position, car il met les points sur les i. S’il n’engage pas un artiste, il engage du moins un homme. »

Jean Vigo


Hace unos días estaba conectado en un videochat que tenía el título “El giro subjetivo de las escrituras audiovisuales” organizado desde CICLA (Ciclo de cine latinoamericano) por la Cinemateca de Bogotá. Allí varios realizadores que trabajan el audiovisual desde una importante carga del “yo” reflexionaban sobre este “giro subjetivo” que anunciaba el título de la charla.

Cualquiera que esté desarrollando una filmografía documental se ha de poner obligatóriamente la pregunta de dónde se sitúa su “yo” en la película. Y de ahí generar ese famoso “punto de vista” que teorizaba Jean Vigo. Claro que el riesgo que advierto es que en muchos documentales actuales el “yo” es un ejercicio egotista que no deja espacio para el “tu” que en el cine de No Ficción es y debería ser sujeto principal, puesto que la realidad que registramos en la mayoría de los casos es habitada por el “otro” al cual nos acercamos.

Esa realidad subjetiva incluye un “yo”, pero es imposible aproximarse solo desde la primera persona sin correr el riesgo de convertir un documental en un ejercicio onanista. Muchas de esas obras que veo, especialmente aquellas que tratan sobre la familia, incurren en ejercicios de venganza, de despecho, de melancolía, de ira o de tristeza de la persona que firma y filma la obra. A menudo los personajes en la pantalla son fantasmas, calcomanías planas en una superficie blanca. El “yo” predomina sobre el “otro”.

El realismo en verdad es el espacio del “otro”, del “tu”. Puesto ante tu punto de vista.

Son tiempos donde el individualismo se te sirve en bandeja de plata. Nos convertimos en los héroes de nuestras vidas miserables a través de una tecnología que tiene en el “yo” el mayor accionista de la empresa. Eso ya lo sabemos. Quizá sea el tiempo de un nuevo Jean Vigo que teorice sobre Ton point de vue documenté.

En muchos documentales el “yo” es un refugio tranquilizador que te pone a salvo de las experiencias ajenas. Un documental basado en un “yo” autista, es reduccionista en cuanto que te aisla del exterior, que es donde ahora mismo, en esta coyuntura histórica actual, nos deberíamos posicionar. El “yo” tiende a lo poético del ensimismamiento. El “tu” al apocalipsis de esa realidad del “afuera”.

Entonces, ¿quizá deberíamos aspirar a un “yo colectivo”? Es una utopía necesaria. Pero impracticable en la mayoría de los casos. Estamos editando en la actualidad un documental (“Ante un espejo oscuro”) en el que tratamos a víctimas y victimarios como personas, igualando a través de su condición humana, sus aparentemente diferencias dentro del conflicto armado colombiano. ¿Cómo se sitúa el “yo” en este caso? Desde luego podría ser desde el “yo” colectivo de lo humano, pero no desde el “yo” particular que ha vivido ajeno a ese conflicto y al cual le es muy difícil conectarse. Pero la aspiración del “yo” a un “nosotros” es encomiable. Quizá el futuro Jean Vigo hable de “Nôtre point de vue documenté”.

¿Es el “yo” un problema para hacer un documental sobre los “otros”? ¿Para hablar del “tu”?

No podemos escapar del “yo” pero podemos intentarlo. Ahí entra otro de los clichés del cine: la empatía. Que el cine clásico introdujo en su lenguaje al basar su sintaxis en la idea que el cine nos hacía “vivir las vidas de los personajes de la pantalla”. Se resume en “yo autor te presento un personaje para que empatices con él”. Eso es prácticamente imposible desde una sala de cine o ante tu ordenador mirando un documental sobre la miseria de, por ejemplo, Boris Godunov en un barrio marginal de Moscú. La empatía sirve en la ficción desde la prestidigitación del artefacto “cine”. Pero no sirve en el documental cuando la realidad juega también un valor de verdad. Vamos, que no puedes empatizar con alguién (al menos en la totalidad) si lo real del personaje te es muy ajeno.

Pero hay que escapar del “yo” para hacer documental. El “yo” es otro cliché del que debemos huir para acercarnos al “tu”, al “vosotros”, al “ellos” y ojalá al “nosotros”. Quizá albergar la ilusión de ese “yo” que existe en la cosmogonía indígena y que se confunde con el “todo”. No un “yo” central (como el término “autor” ha instalado en el mundo del arte), sino un yo total que incluya a todo lo audible y visible en tu documental. Una quimera, claro, pero una senda a transitar. Salir del “yo” y acoger al “otro” en tu punto de vista. Así, aquel Jean Vigo diría: “Vôtre point de vue documenté”.

Julio Lamaña

Fragilidad y estilo

Una película en proceso es algo muy frágil. Estamos ahora en el proceso de nuestro primer largo documental y es una extraña sensación que no tenía en nuestros cortos. Antes de que se vea finalizada la película emergen las dudas, hay que saber que quitar, poner, cómo ha de ser la música, renunciar, aceptar,… Es tan fragil que en todo momento uno tiene la sensación de que se va a venir todo abajo. Por no hablar de lo largo que es hacer una película.

Me imagino esto de hacer películas como si fuera un alfarero en su torno dando forma a una de sus piezas. En esos giros le va añadiendo un poco de agua que le permita dar forma por aquí, redondear por allá, cortar con el hilo un sobrante, aplanarla cuando quiere un pieza más ancha y baja, apretar con sus manos para elevarla,… y en todo momento unas manos inexpertas pueden dar con todo al garete. No hay pieza final hasta que salga del horno. Es entonces cuando la pieza, antes frágil, se muestra ahora en su fortaleza final.

Me gusta pensar el cine como “artefacto”: el (arte) sobre el hecho de hacer las cosas, como es el arte de la pesca o del albañil, es decir conocer el oficio. Y (facto) que es el hecho cumplido, que debes tener el producto hecho sobre un arte aprendido.

La fragilidad de la película en proceso tiene algo de ese artefacto en construcción. ¿Conocer el arte de hacer películas ayudaría a enfortecer el proceso de hacerlas?. El aprendizaje, sí, pero ¿en busca de qué? ¿De la fortaleza de un estilo, por ejemplo?

En una masterclass de Mariano Llinás, el director argentino comentaba sobre el “estilo Ozu” y decía que ese estilo que conocemos todos: cámara a la altura de los personajes sentados en el suelo, esos encuadres a través de puertas, ventanas o elementos de la arquitectura interior de la casa, esos planos que conectan las secuencias y que son momentos de reflexión,… no se hicieron reconocibles hasta su película 35 o 40. Pero entonces, ¿Cómo pensar hoy en la construcción de un estilo si hay que esperar hasta haber hecho 30 películas? ¿Es el estilo la muestra de la fortaleza del autor? ¿Puede hoy un autor independiente buscar su estilo?

La fragilidad actual del documental independiente tal como nosotros lo pensamos es extrema. Hoy para financiar un pequeño documental hay que asistir a Labs, Markets, Workshops, Pitchings, Mentorings y otras cosas en inglés en donde lo que ocurre es que las películas se fragilizan ante las opiniones expertas de jurados, distribuidores, profesores y expertos en general que construyen un estilo que podríamos llamar “de sector” y que bebe de modas, de coyunturas, de tendencias y en definitiva de un gusto coyuntural. Las películas que intentan ese camino ven fragilizada la parte autoral y construyen un extraño estilo digamos ciclotímico en donde muchas veces la película debe rendirse, o al menos le genera tantas dudas que se tambalea en la parte del “estilo propio”.

No quiero decir que no haya autores con su “estilo”, Ahí está Serra, Costa, Apichatpong, el propio Llinás, muchos. Pero pienso en tantos autores construyendo sus artefactos cinematográficos y buscando un propio estilo antes que la pieza se les resquebraje por el peso de otros estilos ajenos.

De todas formas, fragilidad no es debilidad. Lo frágil es solo un camino interesante hacia la consecución de una fortaleza. Quizá de eso se trate todo, del arte de hacer un artefacto.

JLO

Por un cine mediocre!!!

Por un cine mediocre, del medio, de los que somos más, de la mayoría.

Por mediocre se piensa en lo pobre, en la falta de ambición, en esa mayoría inerte, un refugio seguro para los cobardes, en la comodidad de los brutos. Por el contrario el genio y el ingenio es lo que se valora, la excelencia del producto, lo mejor por encima de lo mediocre. Así nos va, nos dirigen unos genios, los mejores nos explican cómo han de ser las cosas.

Decía John Berger en “Un hombre afortunado” que el depresivo empieza a superar su estado en cuanto comprende que no es especial y que lo que sufre no es algo que sólo le pertenece a él sino que comparte con los demás. Sin embargo seguimos encumbrando el éxito social hasta el punto que nos genera una angustia existencial en cuanto no podemos conseguirlo. Y así, el éxito como meta genera la frustración. Ese objetivo de falsa excelencia lo rige casi todo. También el mundo del arte, de la representación del mundo.

El cine, como las otras artes, incluso las artes marciales, tiene en la figura del genio, del gran artista, el modelo a copiar. Así la historia del arte se convierte muy a menudo en un hilo de canibalismo voraz. En donde se traga todo lo que sea en aras de replicar consciente o inconscientemente el cánon establecido a través de las figuras de genialidad.

En esa instauración del cánon tiene mucho que ver también las formas de análisis, especialmente desde la crítica o desde la academia, muy dadas a contextualizar las obras en comparación a las “genialidades”. Entronaciones que configuran los cánones que definen las historiografías nacionales del cine. A eso añádale que el cine se enmarca demasiado a menudo a rebufo de los condicionantes sociales y políticos del momento. Como indicaba Pedro Adrián Zuluaga en un texto sobre cine colombiano, “Al privilegiar las preocupaciones de orden social y la confianza en la referencialidad o el caracter reproductor de la realidad que posee el cine, también el análisis sobre las películas se concibe sobredeterminado por el contexto político y económico; esta consideración desplaza el análisis de los elementos del lenguaje cinematográfico a un lugar la mayoría de las veces secundario,…

Así, el cine como las artes (también las artes marciales) queda determinado por unos “genios”, unos cánones y la presión que significa “decir algo”, dejando de lado lo más importante, que es “cómo decir algo”. Demasiada presión.

Como yo no conozco ningún genio, me da que en verdad somos mucho más mediocres de lo que pensamos, sin que ser mediocre me parezca negativo, ya que creo en un cine que hable de los mediocres y que sea esa la voz que se escuche. En nuestra serie “Sin título” no buscamos las voces de la experticia, sinó más bien unas voces que nos hablen desde la vivencia personal, más allá de lo que sean. No queremos una voz de dominación sino la voz de la mediocridad en la que nos podamos encontrar la mayoría.

Me parece que una de las formas de llegar a la mediocridad (entendida como un objetivo fundamental de conexión con el otro, con el tu y el yo) es la imperfección. Creer que la imperfeción es el medio para conseguirlo me hace pensar en la técnica del “inacabado” que podemos ver en algunas obras de Francisco de Goya. En la que el artista dejaba espacios sin resolver, inacabados. El arte pudo avanzar desde Goya perdiendo el miedo a lo perfecto, a la representación exacta de la realidad que el cánon renacentista había ido imponiendo progresivamente. El cine lo tiene algo más crudo ya que siendo un mecanismo de reproducción exacta de la realidad, los inacabados deben llegar desde otro lado. Llegar a esa imperfección para mi como cineastas tiene que ver con limitaciones en la producción y negando el máximo posible la postproducción. Rodar en pocos días, no volver a rodar con la excusa de que “hay que mejorar la toma”, no intentar “arreglar las cosas” en la postpo,…. Todo ello creo da a nuestro trabajo documental un resultado inacabado, una imperfección que de alguna manera niega otro cánon actual, el del producto digital perfectamente manufacturado. Y si es imperfecto es que tiende a lo mediocre.

Para llegar a ese cine mediocre que hable de los mediocres y que tenga la imperfección como técnica, se debería aplicar el sentido común, sin los a prioris de buscar el cánon ni la genialidad. Sentido común sería poner la mirada donde crees que se ha de poner, por encima del gusto y las buenas costumbres, de la moda, de la indústria y del criterio de los demás.

El sentido común es individual pero puede ser compartido por un grupo. En cuanto más mediocre sea el sentido común más natural será, más cercano a una comunidad de mediocres. Que sin duda nos englobaría a una mayoría de mediocres. «Los que sobran», como dice la canción.

Ese es el cine que me gustaría hacer. Un cine mediocre e imperfecto. Para la comunidad de mediocres con sentido común.

J.L.

«Un cineasta siempre es extranjero, debe poseer una distancia para poder filmar» O. Laxe

Hace pocos días estaba en la sala del Teatro Lido en Medellín invitado por la Cinemateca Municipal para acompañar una proyección de nuestros Movimientos de NoFicción Sin Título. En el inicio del conversatorio con el público la directora de la Cinemateca, Maderley Ceballos me hizo una pregunta que me dejó pensando muchos días.

Me preguntó sobre una serie de fotografías que tomo en Colombia bajo el epígrafe «Escenas de la vida cotidiana» y de si esas imágenes tenían que ver con nuestros movimientos. Creo que respondí muy mal pero la pregunta era muy acertada.

En esas fotografías hay la mirada ajena del que se asombra por cómo se viste la gente, cuales son sus trabajos, sus oficios a veces muy diferentes a los de mi orígen. Me gusta pensar «voy a hacer una foto que a nadie se le ocurriría por su banalidad» y hago fotos de personas caminando por la calle, en su día a día, tan banal como excepcional para la mirada de un extranjero. Si lo pienso hay también el blues del que ya no observa la banalidad de su día a día y echa de menos la cotidianeïdad que perdió. Hay tristeza en la mirada. Es lo que tiene ser extranjero de forma continuada.

Hacía no tanto que había leído la entrevista a Oliver Laxe donde mencionaba el título de este post. Un realizador es un extranjero.

Si pienso en todos los movimientos Sin Título y en la mirada que comparto con Ricardo siento también esa mirada mía desde lo ajeno. Si aparece esa cotidianeïdad en los cortos es también porque la mirada nunca es local. Es de sorpresa ante la realidad. O al menos se manifiesta desde ese estado de extranjería que también es triste, ya que se refiere también a la cotidianeïdad que perdiste. Las escenas de la vida cotidiana que ya no puedes vivir. También eso es el documental. Una mirada alucinada a tu pasado.

julio lamaña

 

Cine y oralidad. La importancia de la palabra

Me he formado cinéfilamente desde la oralidad de los cineclubs. No entiendo el cine ni el arte sin el uso de la palabra. La palabra es la que nos permite compartir el conocimiento y la que nos desgasta en el debate. Pero ese desgaste en cuanto a pérdida del pensamiento único es lo que nos permite conocernos. El cine de la palabra es lo que nos mueve en este ejercicio de los Sin Título. No es casualidad que en este blog en el que reflexionamos sobre nuestro trabajo en la NoFicción no haya ni una sola imágen. Solo letra tras letra para intentar pensar desde lo que significa un ejercicio audiovisual donde jerarquizamos la palabra por encima de la imagen. Creo ya haber comentado como la modernidad y luego la postmodernidad impuso la creencia que la imagen lo abarcaba todo, que tras una imagen se podía descubrir un misterio. Pero la palabra es la que nos permite alcanzar lo complejo de la imagen.

En estos paises de latinoamérica LA ORALIDAD no es cualquier cosa. Las culturas indígenas se conformaron desde la PALABRA ORAL y no desde la escrita como en las culturas de las que provengo donde la literatura y la palabra escrita a través de los libros conformaron el pensamiento occidental. La oralidad en estas tierras construye una memoria colectivaque trae a la superficie los recuerdos comunes y que permitió la representación de los mitos que eran entendidos por todos los que integraban la COMUNIDAD. La palabra oral definía así lo social. Nombrando la realidad se fijaba en el tiempo. Aunque los recuerdos son individuales, se socializaban a través de la palabra en su forma oral y de esta manera se construyó una memoria colectiva que perduró en el tiempo.

Para los Mayas (Popol Voh) el mundo surge de una conversación entre los dioses: “Llegó aquí entonces la palabra. Vinieron juntos Tepeu y Gucumatz y hablaron entre sí en la oscuridad de la noche. Hablaron, pues, consultando entre sí y meditando se pusieron de acuerdo, juntaron sus palabras y su pensamiento”.

La oralidad es memoria de la creación. Si la Historia es un relato “muerto” la memoria está en constante evolución viviendo entre “recuerdos y olvidos” y por lo tanto está “viva”, sujeta a transformaciones. Esa memoria serpenteante transforma continuamente la palabra. Cada sujeto versiona su narración y nunca se contará de la misma manera. El uso de la oralidad como forma narrativa sería pues una herencia, una tradición de cómo se explican las historias. Por eso así las explicamos. Siempre de forma narrativa, en forma de cuento, con su inicio, su desarrollo y su final.

Las comunidades indígenas tienen en el sueño explicado de forma oral una construcción narrativa sagrada que proviene de la tradición. Los sueños se narran, pero también se interpretan. Visto desde ese punto de vista, desde lo interpretativo, las narraciones orales invitan a la interpretación, tienen algo de poesía.

Toda oralidad, basada en la memoria y el recuerdo es una lucha para no olvidar (como el cine). Por eso en las comunidades indígenas el anciano, el abuelo, tiene un rol principal. Es el depositario de la memoria colectiva que narra a los más jóvenes las historias que configuran su memoria colectiva.

Siento al documentalista como al Chaski que según los Incas era el mensajero que corría y entregaba el mensaje (oral) a otro Chaski en una carrera de relevos que llevaban las noticias de un sitio a otro. Un buen documental sería aquel que hace pasar la palabra. Una imagen ha de cargarse de memoria para ser significativa. Pienso en el cine de imagen-memoria-palabra de por ejemplo Rossellini, Bergman, Passolini,…

La palabra tiene una gran capacidad simbólica. El público la entiende y así se identifica, comprende, significa el discurso.

Los relatos orales tienden al suspense. Cualquier anécdota, recuerdo, experiencia,… se desarrolla en el tiempo avanzando un final, un giro en el relato que el que escucha espera con atención. El relato a través de la palabra tiene un poder de encantamiento. Por eso en nuestros “Sin título” la NoFicción se desarrollan a través de los relatos que algunos colombianos nos comparten: la muerte de una madre, un milagro, un sueño o una pesadilla, como se desarrolla el maiz en el campo… Esos relatos orales configuran esa memoria colectiva que solo la palabra permite. Y así conseguimos, sin quererlo, un relato antropológico de lo que significa ser colombiano hoy. Y esos relatos nos han fascinado. Solo hemos de buscar las imágenes que los acompañan, pero la palabra se constituye como el eje central de nuestras propuestas.

El libro, la palabra escrita, tiene algo de iconográfico, de imagen que fija el concepto. La palabra oral pareciera permitir escapar de lo iconográfico para entrar en un mundo visual, evocador. Escuchar es también imaginar. Puede parecer pretencioso pero reivindicar la oralidad en el documental sería como partir del “cuento” para disponer de un instrumento de memoria.

El cine, con esa capacidad para capturar el momento aspira también a ser como ese “anciano”, ese abuelo que a través de su relato oral fija la memoria colectiva. El cine, la palabra y la memoria luchan para no olvidar y para ello aúnan imagen y palabra para crear un lenguaje simbólico que el público entienda pero que a su vez le permita interpretar. Cuando eso sucede, a veces, el cine fija el tiempo y la memoria.

JL

Psdta.

Estas reflexiones surgen de varias lecturas sobre el uso de la palabra en el mundo indígena. Si fuera riguroso debería citar las fuentes, pero no lo soy .

Apariencia, representación e interpretación

Si el arte es apariencia, el cine es la máxima apariencia. Si detras de la representación hay alguna cosa, en nuestros documentales esa cosa es solo una posibilidad entre las miles posibles. Cualquier verdad que aparezca surge solo como una posibilidad entre tantas otras.

Pongamos un ejemplo. Una voz en off que nada tiene que ver con la imágen que vemos habla de una figura inquietante, oscura, amenazante. En el plano vemos unos autos de choque (carros chocones) y al fondo una figura en la penumbra. Si el plano aguanta el tiempo suficiente, el espectador identifica esa sombra con esa figura inquietante del audio. Si la voz habla de un viaje, o de varios personajes, se identifica con los conductores de los autos de choque. Así la imagen permite desvelar diferentes opciones que la palabra le propone.

Vuelvo así a la tensión que en el montaje aparece entre los elementos de audio y video y que comentaba en un post anterior. Tensión que tiene tantas posibilidades como combinaciones posibles entre las imágenes y los audios que tengas en tu biblioteca del Final Cut. Por eso encuentro una diferencia esencial entre la imagen (APARIENCIA) y el audio en forma de palabra (INTERPRETACIÓN). La palabra es la que permite esa posibilidad entre tantas de interpretar la imagen. La imagen es la apariencia, la palabra es nuestra posibilidad para desentrañar una verdad entre tantas. La palabra nos permite mirar detrás de la apariencia.

J.L.

El montaje, un nacimiento fruto de las tensiones entre los elementos

Decía Eisenstein que Dionisio personifica por sí solo el «fenómeno originario» del montaje. En la medida que ese nuevo «ser», troceado, desmembrado, fragmentado,…» continúa transformándose en una criatura rítimica «epifánica», que va naciendo y renaciendo de todo corte al que se le somete.

En pleno proceso de montaje de «Sin título. Cuarto movimiento» me convocan ciertas ideas y reflexiones sobre el proceso de montaje como «nacimiento» y de cómo se produce ese nacimiento fruto de las tensiones que se generan en el choque de los dos principales elementos de los que disponemos: el audio y el video. Y de cómo el azar interviene para aliviar esa tensión.

En eso que llama Eisenstein «fenómeno originario» o «epifanía» cuando se refiere a la criatura que nace del proceso de montaje, hay siempre un diálogo entre las partes, que se soluciona a través de la tensión que se genera entre ellas. Y muchas veces la solución es fruto del azar. En cualquier nacimiento hay mucho de azar. No es cierto que del «corte, troceado, desmembrado y transformado en una nueva criatura» todo esté pensado, planificado. Claro, hay muchas cosas que nacen de una planificación pero cuántas cosas no sabemos, no podemos controlar. Hay sucesos mágicos en el azar del nacimiento de esa nueva criatura que es una película.

En nuestros trabajos «Sin título» tenemos dos componentes principales en el montaje. Audio y video. En ese momento mágico del montaje, el del nacimiento, ponemos en choque esos dos elementos. A veces se atraen o se rechazan como los imanes dependiendo de su polo. El montaje es trabajar en la tensión de los elementos que se atraen o se rechazan. Y muchas veces es más intuitivo que planificado. Un bebé cuando nace se enfrenta a la intuición de los padres para con su llanto. A veces esa tensión se soluciona satisfactoriamente, otras no. Y toca buscar otra solución. El film en el montaje, como ese bebé, ese recién nacido, requiere de solucionar las tensiónes entre audio y video de forma satisfactoria para crecer y ser. Hay que ir probando entre las posibilidades de choque cual es la que satisface esa tensión superficial entre los elmentos. Y a veces, solo de ir probando, encuentras una solución inesperada que genera un alivio de la tensión entre las partes. Como los dos polos del imán que se atraen. Cuando acercas la imagen al sonido, la tensión resultante es o la que esperabas, o a veces te sorprende con una magia inesperada. La tensión entonces se relaja y aparece una cierta satisfacción.

En nuestro caso, primero montamos el audio y luego buscamos las imágenes que tensionen con el sonido. Muchas veces, de forma inesperada, el azar llama a nuestra puerta. Parecería que el audio, el sonido, esté invocando su discurso, especialmente a través de la palabra. Que se genera esa tensión como un efecto de llamada a la imagen que le ha de aliviar. Yo diría que es el audio en forma de palabra el que escoje a la imagen para generar su discurso audiovisual propio. A veces, a pesar de los autores.

J.L.

 

 

EL CINE ES SUEÑO, EL SUEÑO ES CINE

Andamos en plena producción de nuestro “Sin título. Cuarto movimiento” en el que los sueños y las pesadillas se manifiestan como el eje vertebrador de esta nueva NoFicción. Trabajamos con los audios de personas que nos cuentan sus aventuras con Morfeo. Lo que nos está dando más problemas es armar la estructura. Cómo hilvanar esos relatos, como avanzar hacia algo coherente y con un punto de vista. Leyendo sobre teorías del sueño, evidentemente lees a Freud y Jung. Y leyendo leyendo, caigo en la consideración de que los sueños tienen mucho que ver con el cine.

El sueño se manifiesta esencialmente en imágenes (en movimiento). Es y se construye de forma narrativa, que aunque pueda ser inconexa, es una sucesión de acciones en el tiempo, con principio y final (despertarse). Muy a menudo hay momentos de clímax y en un sueño, como en el cine, todo puede pasar.

Para Jung los sueños envían mensajes del inconsciente al consciente de una forma creativa para avanzar situaciones de la vida real. Serían premonitorios en cuanto que permiten al soñador “alterar” su vida consciente. En el cine (se intenta) construir un mensaje, una opinión o un punto de vista que, con suerte, permita “modificar” la realidad del observador. De alguna forma el cine se quiere también premonitorio, capaz de alterar realidades desde la creatividad.

El sueño se narra como un recuerdo, fragmentado, es una realidad recordada y probablemente manipulada desde el consciente. El cine muy a menudo se nos presenta en esa forma de “fragmento del tiempo, de la memoria, del recuerdo; Rossellini, Resnais, Tarkovsky,..) El montaje permite esa fragmentación que altera el flujo de lo real, convirtiéndolo en esa representación tan real pero tan de ficción al mismo tiempo.

Jung defiende la idea del inconsciente colectivo, que en la base de unos signos y códigos compartidos socialmente hace que exista en los sueños una manifestación de lo colectivo, de lo social. El cine construye también un imaginario colectivo a través de arquetipos y signos compartidos. Existe una sociología del cine que cree que las películas son una manifestación de la sociedad que las demanda y las genera. ¿Podemos hablar de un inconsciente colectivo cinematográfico? Y si el sueño es una expresión creativa del inconsciente colectivo, ¿puede una película ser algo parecido?

Los sueños estan abiertos a la interpretación. Freud hablaba de los sueños como manifestaciones de deseos reprimidos. El soñador tiene algo que interpretar. El público de las películas tiene algo que interpretar. Hay por tanto mucho de poesía en el sueño en cuanto que la interpretación es la parte creativa de la lectura tanto en los sueños, como en la poesía, como en el arte. Soñar es ver la realidad de otra manera. Hacer cine es soñar despierto en un mundo de poesía susceptible de ser interpretado por otra persona.

El sueño es la ficción más real o la realidad más ficcionada. El cine juega ese papel de ser la representación más fidedigna a la realidad. El sueño no tiene problemas al mantener o no la coherencia con la realidad. En el cine esa coherencia con la realidad se manifiesta entre la opción de Ficción y NoFicción.

Rodar un documental con sueños nos situa en esas dos verdades, la de la Ficción y la de la NoFicción. Veremos cómo nos va.

Julio Lamaña

«Complejizar» lo audiovisual

Estamos en pleno rodaje de «Sin título. Cuarto movimiento» en donde siguiendo la forma de nuestros anteriores trabajos, esto es, el choque (Noochoc) entre imagen y sonido, traeremos a este mundo de la NoFicción un parque de atracciones (en la imagen) y el mundo de los sueños y las pesadillas (en el audio). Será quizá nuestra apuesta más arriesgada hasta ahora si lo pensamos desde un concepto en el que vengo pensando hace tiempo: la narración en rizoma y la complejización de los elementos existentes ENTRE la imagen y el sonido. A ver si me explico que no es fácil.

Siguiendo la idea de Rizoma de Deleuze/Guattari:

“ Resumamos los caracteres principales de un rizoma: a diferencia de los árboles o de sus raíces, el rizoma conecta cualquier punto con otro punto cualquiera, cada uno de sus rasgos no remite necesariamente a rasgos de la misma naturaleza; el rizoma pone en juego regímenes de signos muy distintos e incluso estados de no-signos.

El rizoma (…) no está hecho de unidades sino de dimensiones, o más bien de direcciones cambiantes. No tiene ni principio ni fin. Siempre tiene un medio por el que crece y desborda”

Para nosotros la idea de Rizoma nos ha permitido tejer relatos donde la voz de un individuo no es importante sinó que construímos la narración a través de todas las voces que intervienen como si fuera una (el hecho de no ver nunca las personas que hablan nos ayuda en este sentido). No hay uno, sino que desapareciendo ese uno, aparecen todos. Eso nos ha permitido dotar a nuestros trabajos de una reflexión sobre la identidad colombiana independientemente de quién sea que hable. El rizoma, visto de esta manera, desde un punto de vista narrativo, nos permite intentar definir las máscaras que esconden a lo colombiano.

Siguiendo la pista al montaje Eisensteniano «de atracciones» y al recién descubierto realizador vanguardista mexicano Rubén Gámez me permito observar que es justo a través del montaje que se construye esa idea de vagabundeo rizomático del que nuestras NoFicciones aspiran a estar hechas. Dice Gámez: «Construyo mis asuntos como cualquier otro (…) Comienzo con una frase cualquiera (…) Una frase me lleva a otra y ella a otra cosa». Si el montaje es ese momento de la génesis final de un film, se me antoja que imagen y sonido no representan la realidad observada, ni tiene que ver con los objetos o la representación de los objetos. La imagen y el sonido, fruto del montaje es un proceso, un tránsito, un devenir, un vagabundeo, un ENTRE, que segun Deleuze sería una «Interzona». Lo que sería transcendental sería que, a través del montaje lo importante fuera lo que pasa ENTRE los planos. Buscamos una narración que no esté encadenada en una línea secuencial sinó que sea fruto de un encadenamiento azaroso, un VAGABUNDEO tal y como lo señala Gámez.

Lo que queremos con nuestra forma de trabajar el montaje «en choque» o siguiendo la denominación deleuziana «Noochoc» es de alguna manera que de ese vagabundeo rizomático podamos arrancar a las imágenes su característica de chiché. El «Noochoc» según Deleuze es: «Un shock en el pensamiento de dinámicas recíprocas e interactivas causadas por el movimiento perpetuo de la imagen». A través de ese montaje hacer palpable, patente, denotar las fisuras entre lo visual y lo sonoro. Y eso lo conseguimos por ejemplo en «Sin título. Tercer movimiento» al incluir sonidos del espacio en las imágenes de los vegetales de un mercado. Esos dos mundos ajenos ayudan a esa «complejización» a la que aspiramos. El audio permite abrir una nueva dimensión en la imagen. Las conexiones entre los planos, entre imagen y sonido no tienen que ver con encadenamientos lógicos, sinó llevarnos a una conexión fuera del plano, fuera del film, en la mente del espectador. La conexión vista así será discontinua y aleatoria, rizomática, imprevisible.

Llegar así a la idea de una imagen y un sonido «complejizado» que va más allá de una pura representación y que permitiera múltiples interpretaciones, múltiples pensamientos e interconexiones. Quizá sería una poesía.

Julio Lamaña

¿Corealización?, ¿Coproducción horizontal?, ¿Autoria?

Nos piden un breve texto para la plataforma de VOD (Video on demand) Retina Latina  que hable de nuestra forma de producción, de la relación de estas formas de producción amateurs con lo profesional, con lo institucional y si pone en cuestión el concepto de autoría el hecho de trabajar de forma horizontal intentando evitar la jerarquización en los procesos de realización y producción.

Los movimientos «Sin título» defienden la idea de cine «amateur» solo en cuanto a que no necesitan de la complejidad de algunos elementos de producción y que solo los mueven la cinefilia y cierta ansia por aprender desde la libre experimentación. Siempre hemos hecho nuestros movimientos con conceptos como «proximidad», «urgencia», «valorar lo imperfecto como parte del proceso», …. y que nos llevan a rodar bajo parámetros de producción «Coste 0».

No hay que entender «amateur» como antónimo de «profesional». Nosotros nos consideramos profesionales del cine, cineastas en un camino de experimentación estética y de modelo de producción. En lugar de «amateur» llámemoslo por ejemplo y de forma algo jactanciosa «cine libre», sin ataduras en cuanto a la producción.

Sin embargo hay incompatibilidades o falta de diálogo cuando ese cine «cine libre» se encuentra con lo «institucional». La institución pública que ayuda económicamente a la producción de documentales o cortos no puede entender todavía que una película se haga entre dos personas y que quizá una sola ya la pueda hacer. Y obliga para cumplir los requisitos a estímulos cumplir con formularios y obligaciones que se alejan de la realidad de producciones como la nuestra. Así, cuando intentamos nacionalizar nuestras películas como colombianas, encontramos que la institución tiene una política de formateo (involuntario seguramente) que estandariza los productos audiovisuales para que se produzca el cine según ciertos parámetros que muchos no cumplimos.

«Eppur si muove». Nuestro cortos «bastardos» sin nacionalidad han estado en más de 30 festivales, cineclubs,… y viven su vida al margen de la institución. Probablemente esta formatealización está dejando fuera muchos productos audiovisuales al margen: realizados por comunidades en barrios, por comunidades indígenas, audiovisual realizado por jóvenes… La democratización de lo digital en el cine revolucionó las formas de producción y de expresión pero no está llegando a formar parte de lo que la instucionalidad del cine considera como «Cine» al cual apoyar. En otros ámbitos en Colombia ya se tienen en cuenta esas formas de organización desde lo comunal y lo asociativo. Nos gustaría que desde las políticas culturales no se siguiera favoreciendo un tipo de cine de clase media que cumple con los requisitos y que se ajusta a ese cine formateado tan a gusto de lo políticamente correcto.

En cuanto al concepto de «autoría» también es necesario relacionarlo con un modelo que se defiende desde lo institucional. El autor, el festival y el premio son valores que sirven para montar un escaparate y vender esas políticas culturales en los medios. Poner en cuestión la «autoría» también es una forma de avanzar hacia modelos de producción más horizontales y diversos. Pedro Costa trabaja ya hace años desde esta línea con sus títulos de crédito horizontales, donde las ganancias se reparten por igual, donde los equipos están muy cohesionados, casi familiares. La «autoría», ese concepto que la modernidad de los 60′ instauró, debe cuestionarse continuamente. En nuestros movimientos «Sin título» nos gusta pensar que todos los que participan son autores ya que sin ellos no hay obra cinematográfica. Nuestro ejemplo de corealización y coproducción pone en valor el trabajo desde la horizontalidad, el reparto de tareas según competencias y gustos personales, lo que otorga libertad en la creación, divertimiento, satisfacción personal y la posibilidad de plantearse otros paradigmas desde la realización y la producción.

Julio Lamaña y Ricardo Perea